Les Rencontres internationales de la photographie (RIP) d'Arles sont devenues une « institution » du paysage culturel français depuis 1969. Elles ne sont pas nées de l'initiative de l'Etat, mais sont élaborées progressivement dans les années 1970 au cours de rencontres et de conversations de passionnés. Jean-Maurice Rouquette et Lucien Clergue développent dans le cadre d'un festival pluridisciplinaire d'Arles la photographie, qui n'y occupe à l'origine qu'une place modeste. L'amitié d'un noyau d'enthousiastes, dont Michel Tournier, prix Goncourt 1970, donne une inflexion décisive pour faire quitter à cet « art moyen » (Pierre Bourdieu, 1965) l'ambiance de club-photo.
La formule évolue rapidement. Le public reflète à la fois le dynamisme de la photographie comme pratique artistique et les difficultés des Rencontres à trouver un positionnement. Mélangeant les amateurs et les spécialistes, les RIP proposent depuis 1973 une vingtaine de workshops, format d'atelier importé des Etats-Unis. Les Rencontres se tournent vers la photographie américaine tout en cherchant une forme de professionnalisation de l'organisation.
Il s'agit de définir une manifestation culturelle de qualité plus que la rencontre conviviale d'un entre-soi afin de contrebalancer le poids croissant des initiatives parisiennes en matière de photographie (du Mois de la photo en 1980 à l'inauguration de la Maison européenne de la photographie en 1996). Les RIP s'étoffent de colloques et de rencontres, de débats et de conférences, d'un salon du livre et d'un festival « off ». Elles explorent les relations de la photographie avec la peinture, avec le cinéma, la mode et la publicité.
Cet art est soutenu depuis 1975 par le ministère de la culture de Michel Guy. La photographie trouve sa reconnaissance dans sa pleine intégration dans les collections du Musée National d'Art Moderne du Centre Georges Pompidou puis au Musée d'Orsay. Les 150 ans de la photographies célébrées en 1989 achèvent de consacrer « la photographie comme art contemporain ». Chaque année jusqu'en 1984 un invité d'honneur est célébré par des soirées publiques et des expositions dans toute la ville : Boubat (1971), Dieuzaide (1973), Brassaï (1974), Doisneau et Kertesz (1975), Man Ray (1976), Cartier-Bresson (1979).
Les années 1980 sont le moment d'installation des RIP dans le paysage culturel français sous la direction de François Hébel (1986) avec le soutien de Kodak et l'implication des éditions Actes Sud. Si les expositions sont toujours aussi ambitieuses, ces années marquent le déclin de la célébrations des « grands photographes » et la reconnaissance du caractère artistique de la photographie, reconnue par les plasticiens et le marché de l'art. Les RIP en tant que telles ne durent que cinq jours, mais les six semaines d'expositions auxquelles elles sont articulées dressent un panorama vivant de la photographie et de ses tendances.
Dans un lent panoramique circulaire, le reportage s'ouvre sur une vue de la ville d'Arles en 1975. La périodicité des festivals est essentielle, l'été en est la saison. Le choix de la ville comme site pour la manifestation repose selon Lucien Clergue (né en 1934) sur l'histoire et la géographie d'une ville de carrefour, ouverte vers l'extérieur. Tout le reportage s'organise autour de cette question de l'ouverture de la photographie sur le monde.
L'ouverture est le terme central de la vision et du projet de Lucien Clergue pour le festival, dont il est l'un des fondateurs et le directeur artistique. Il veut confronter la photographie aux autres arts pour « la sortir d'un ghetto ». Pour cela il faut montrer que la photographie est un autre moyen d'expression des mêmes problématiques que les autres arts notamment sur le rapport à la nature et au réel. Clergue suit une voie qui sort la photographie de son image de média de la réalité (ethnographique, journalistique) pour l'emmener vers l'esthétique. Le dialogue avec les autres arts est le moyen dont usent les RIP pour accéder au statut artistique. Les deux traditions n'ont jamais cessé de cohabiter, chacune allant vers l'autre. Mais ce statut ambivalent a conduit à faire de la photographie un art des masses, un « art moyen » et à l'écarter durablement du système des Beaux-Arts.
Jean-Maurice Rouquette (né en 1930) est la seconde figure fondatrice des RIP à s'exprimer. Il est sur la même ligne artistique que Clergue mais ancre davantage la photographie dans la modernité : « La photographie est une expression de notre temps, avec une technique de notre temps, avec des méthodes de notre temps, mais une vision du monde qui est la vision éternelle des artistes et des créateurs, et que l'on pouvait créer en photographie comme on crée en sculpture, en peinture, en musique. »
Rouquette, historien et conservateur des musées et monuments d'Arles de 1956 à 1996, insiste sur la technicité de la photographie pour mieux s'en dégager. D'abord, les autres arts ont également leurs exigences techniques. Ensuite la photographie ne fait que développer un nouveau discours sur le monde, fondé sur la captation de la lumière. Ce n'est au fond pas différent des autres arts, qui sont autant de discours sur le monde.
Les deux personnages, accompagnés par Jean Dieuzaide, Jean-Pierre Sudre, Denis Brillat et Michel Tournier (trois photographes et un écrivain) ont si bien fait qu'« Arles est aujourd'hui le premier festival mondial de la photographie ». Il ne manque plus à la ville qu'un lieu pour cette légitimité nouvelle avec la création d'un « centre permanent de la la photographie ». C'est ce qu'incarne le musée Réattu, ancien Grand Prieuré classé, installé au bord du Rhône. Une grande partie des images du reportage y sont filmées. Le lieu abrite un musée des Beaux-Arts d'Arles et accueille des collections photographiques et sonores. La création en 1982 de l'Ecole nationale supérieure de la photographie à Arles confirme la pleine reconnaissance de cette discipline artistique et de la place de la ville dans son développement.
Jean-Marie Rouquette défend « la thèse arlésienne » pour expliquer que le musée Réattu ne soit pas un musée uniquement consacré à la photographie. « La photographie n'avait pas tant intérêt que ça à avoir un musée qui lui fut exclusivement consacré. Nous avons pensé que dans ce cas un musée de la photographie serait un peu un ghetto de la photographie où les photographes continueraient à se rencontrer entre eux comme ils se rencontrent dans leurs clubs, comme ils se rencontrent dans les expositions, comme ils se rencontrent dans les nombreuses manifestations photographiques et que ce n'était pas favorable à une ouverture du monde vers eux, et d'eux vers le monde. » Ouverture et décloisonnement donc.
