Le profil intellectuel et d'anciennes pratiques culturelles font de Georges Pompidou (Président de la République en 1969) un bon représentant des élites des années trente. Amateur d'art, intellectuel, le président donne à l'action de l'Etat dans le domaine culturel une nouvelle forme : c'est lui qui prend les grandes initiatives dans le domaine culturel, qui fixe les orientations de l'action publique et qui détermine quelquefois personnellement les choix sans qu'il soit question d'un art officiel et privilégié.
Son premier but déclaré est de reconstruire à Paris un centre artistique international. Il organise pour cela une exposition-bilan "12 ans d'art contemporain en France" et prépare la création du Centre Beaubourg qui portera son nom : "Je voudrais passionnément que Paris possède un centre culturel, à la fois musée et centre de création" déclare-t-il en 1972. Après les projets velléitaires de Malraux pour un musée du XXe siècle à la Défense, la décision est prise de situer le nouvel équipement aux Halles. Un concours international d'architecture est organisé et remporté par deux architectes Rogers et Piano, dont le projet est d'une modernité flagrante. Dans ce centre Pompidou, l'idée est de substituer la notion de politique culturelle à celle d'incitation à des pratiques culturelles. Des équipes indépendantes définissent et orientent ces pratiques comme dans une industrie. A Beaubourg, sont réunies des activités relevant de disciplines différentes : le MNAM (musée d'art moderne), la BPI (bibliothèque publique d'information), le CCI (centre de création industrielle) et l'IRCAM (centre musical).
Cette "action culturelle concertée" correspond aux orientations de Pontus Hulten, premier responsable du Centre : le cloisonnement entre les arts appartient au passé et le rapprochement entre les disciplines permet d'entreprendre des projets de collaboration plus vastes, de création, d'achats, d'exposition ou de pédagogie. Le Centre Beaubourg remporte un beau succès dès son ouverture, le nombre d'entrées gratuites dépasse les six millions en 1977 et passe à sept millions sept cent mille en 1983. Le MNAM accueille un million deux à un million cinq cent mille visiteurs par an (1977-1983), au lieu des cent mille visiteurs annuels du Quai de Tokyo. L'importance et la fréquence des grandes expositions organisées au MNAM souligne bien l'étendue des changements.
Dans la seconde moitié des années 1970, les arts plastiques ne constituent pas un thème privilégié par la télévision ; ils remportent peu d'audience et sont considérés comme une culture d'élite. Alors comment intéresser le grand public à l'ouverture d'un nouvel espace culturel, qui met en valeur l'art contemporain ?
L'idée de faire parler des enfants est judicieuse puisque la télévision élargit l'audience à la famille et aux enfants. Ces derniers constituent d'ailleurs de plus en plus un public spécifique de la télévision : ce phénomène va se développer dans les années 1980 avec la multiplication des programmes qui leur sont destinés. Notons également l'importance du présentateur qui est filmé sur un diaporama des vues du nouveau bâtiment en plein écran et qui donne son point vue sur le reportage à venir. Il met en valeur sa chaîne en affirmant qu'elle a droit à une visite "avant la ruée de l'après-midi". Le reportage commence sur le commentaire en off du présentateur qui s'efface de l'écran par un fondu enchaîné. La première phrase d'un enfant est : "A la télé, on l'a vu". Le reportage met ainsi bien en avant le rôle de la télévision comme médiateur de masse, qui est installé dans les foyers.
Notons l'absence de commentaire en off des journalistes, seuls les propos des enfants et de leur maître guident le téléspectateur : ce qui explique le commentaire en aval du présentateur qui met en garde le téléspectateur. Il y a plus de plans sur les enfants qui donnent leurs avis que sur le bâtiment lui-même : c'est conforme à la volonté de proximité de la télévision, qui reste fidèle à sa vocation de média populaire.
