Contexte historique

Fondé en 1972, le Festival d’Automne à Paris doit son existence à la volonté du Président de la République d’alors, Georges Pompidou. Celui-ci, en même temps qu’il projette la création du Centre d’art qui porte aujourd’hui son nom, veut, avec cette manifestation, redonner à Paris son statut de capitale culturelle sur le plan de la création contemporaine. Regroupant ou coordonnant l’activité d’organismes déjà existants (les Semaines internationales de musique contemporaine de Maurice Fleuret, le Festival de Danse de Jean Robin), le Festival d’Automne est très vite devenu l’un des grands événements annuels de la vie culturelle parisienne mais aussi française et internationale, dans lesquels s’impliquent, pendant plusieurs semaines, un nombre important de lieux culturels parisiens comme le Théâtre de la Ville.

Dès le début, Michel Guy, à qui est confiée la direction artistique, considère qu’il doit tout à la fois passer commande à des créateurs, présenter des démarches expérimentales et surtout accueillir des oeuvres significatives inédites en France. Sont programmés ainsi régulièrement des concerts de musique extra-occidentale, les créations théâtrales de Giorgio Strehler, Robert Wilson et Tadeusz Kantor ainsi que des compositions des musiciens "répétitifs" américains comme Steve Reich ou Philip Glass. Mais Michel Guy, qui est pendant deux ans Secrétaire d’État à la culture, de 1974 à 1976, contribue avant tout, et ce avec le Festival d’Automne, à l’introduction en France de la création chorégraphique contemporaine, notamment américaine. C’est au cours des ces années que la danse française connaît une évolution décisive, accueillant en particulier le travail de personnalités comme Carolyn Carlson ou Lucinda Childs.

Dès les années 60, Michel Guy fait venir régulièrement Merce Cunningham (né en 1919) et sa compagnie. Depuis 1945, Cunningham a entrepris de faire entrer le hasard dans le déroulement de ses spectacles. Influencé en cela par la démarche du compositeur John Cage, il va jusqu’à confier à un jet de pièce le choix de l’ordre des sections de danse. Le spectacle ne prend forme qu’à la dernière minute, musique, décor et chorégraphie conçus parallèlement s’agençant dans une urgence qui doit donner à la représentation son caractère unique et imprévisible. Cunningham cherche à donner à voir le mouvement des corps en lui-même et son organisation dans l’espace et dans le temps, considérant que le centre du plateau est "partout où se trouve un danseur", selon le principe d’Einstein arguant qu’"il n’y a pas de points fixes dans l’espace". Face à cette production abstraite, le spectateur est appelé à être actif, puisqu’il n’y a pas de sens qui lui soit donné ; il est libre de voir ou d’entendre ce qu’il veut, selon son propre désir.

Éclairage média

Comme la plupart du temps lorsqu’il s’agit d’art, le journal télévisé traite l’actualité culturelle en tant qu’elle fait événement. Le propos reste strictement informatif, rarement analytique et quasiment jamais critique. Il s’agit avant tout de faire de la publicité. Les quelques images de la répétition du spectacle de Cunningham viennent servir de caution visuelle à l’idée de modernité qu’incarne le Festival. Il n’en reste pas moins qu’on ne sait rien de cette nouvelle création : ni son nom, ni sa démarche esthétique. En cela, la télévision tend à réduire toute production artistique à une animation culturelle dans la vie parisienne.

Plutôt que de parler de Merce Cunningham, on s'intéresse à sa relation avec Michel Guy : il n'y a là rien d'autre qu'un moyen de contournement pour ne surtout pas prendre position. Il s'agit de faire consensus en rendant hommage à un mort, en somme de ne se mettre à dos aucun téléspectateur. Par ailleurs, le rôle politique de Michel Guy est passé sous silence. Pas même incarné par une photo qui viendrait rappeler son visage à la mémoire, il révèle l'oubli rapide dans lequel son action est tombée.