L’après-guerre est marquée par la perte du sens immédiat, la prise de conscience des atrocités du conflit mondial invitant les artistes à repenser leurs pratiques créatrices, l’informel ou l’inarticulé signifiant plus et mieux la condition humaine. Ce n’est toutefois qu’a posteriori, en 1961, qu’apparaît pour la première fois l’expression de "théâtre de l’absurde". La formule fait référence à un théâtre essentiellement fondé sur l’absurdité des situations et la déstructuration du langage. Les principaux dramaturges de ce mouvement sont Eugène Ionesco (1909-1994), Samuel Beckett (1906-1989), Jean Genet et Arthur Adamov.
Cet "anti-théâtre" est le fait d’iconoclastes. Marginaux tant sur le plan littéraire que social, les dramaturges rejettent les techniques et les conventions de leurs aînés. Ils produisent ainsi des pièces sans intrigue, créent des personnages qui se réduisent souvent à des archétypes et rejettent toute entreprise mimétique au théâtre. En 1948, inspiré par des phrases d’exercice d’un manuel d’anglais de la méthode Assimil, Eugène Ionesco conçoit sa première pièce, La Cantatrice chauve, sous-titrée "anti-pièce". À la question "À propos, et la cantatrice chauve ?", l’un des personnages répond : "Elle se coiffe toujours de la même façon !". Cette réplique semble résumer à elle seule le théâtre de l’absurde, bien que Ionesco ait désavoué cette étiquette en raison de la référence à l’existentialisme identifiée au théâtre engagé de Jean-Paul Sartre. Au-delà du burlesque des situations les plus banales, le théâtre de Ionesco met en scène l’insignifiance de l’existence.
Montés par des pionniers tels Roger Blin, dans les salles exiguës de la rive gauche du Paris des avant-gardes, les productions de ce Nouveau théâtre acquièrent rapidement une certaine notoriété. Le succès de Samuel Beckett est ainsi immédiat. Sa première pièce, En attendant Godot (1953) met en scène deux hommes attendant Godot (God ?), qui en vient progressivement à dessiner la figure de l’absence. Ionesco est, quant à lui, consacré plus tardivement.
La mise en scène de l’avant-garde rencontre, au milieu des années cinquante, l’influence de Brecht. Le discours brechtien est entendu par le nouveau théâtre dans son souci d’intégrer du politique et du social dans des préoccupations d’ordre plutôt métaphysique. L’évolution est particulièrement nette chez Ionesco, qui avec Rhinocéros, en 1959, livre une métaphore du virus totalitaire. Ionesco est l’un des rares auteurs à avoir été consacré de son vivant comme un auteur classique. Pendant les dernières années de sa vie, l’anti-auteur frondeur de La Leçon (1950) et des Chaises (1951) peut se targuer d’appartenir au Panthéon des Lettres : comme le souligne Roland Barthes en 1970 "Ionesco n’est-il pas, après tout, le pur et parfait petit-bourgeois français ?"
À la fin de la Seconde Guerre mondiale, la télévision apparaît comme un instrument de démocratisation culturelle. En effet, elle s’engage à conserver la voix et l’image des plus grands auteurs de l’époque. C’est ainsi que se sont multipliés de grands entretiens, constituant des documents sur la vie et la personnalité de ces créateurs. À partir des années 80, l’entretien individuel disparaît progressivement à la faveur d’émissions culturelles de plateau (comme "Bouillon de culture") ou bien encore d’émissions de divertissement qui pratiquent le mélange des genres. On accorde de moins en moins de temps, à l’exception d’Arte, à un dialogue construit, mené sur un ton posé, proche de la conversation. La télévision a définitivement rompu de fait avec ses origines radiophoniques.
À la fin de sa vie, Eugène Ionesco, qui est entré à l’Académie française en 1970, n’est plus en très bonne santé. Il nourrit ici, semble-t-il, une certaine rancoeur à l’égard de Samuel Beckett qui avait obtenu le Prix Nobel de littérature en 1969 et avait toujours fui les caméras. On peut ainsi comprendre la tonalité relativement amère de ses propos.
