Robert Rauschenberg (1925-2008) fait partie des artistes dont la liberté a renouvelé l'art de la deuxième moitié du XXe siècle. Plasticien très prolifique, il mêle dans ses œuvres questionnement esthétique, réflexion mystique et regard aigu sur le monde qui l'entoure. Il connaît très tôt un grand succès, illustrant le déplacement du centre de gravité de l'art contemporain de l'Europe vers l'Amérique du Nord. Il est le premier artiste américain récompensé à la Biennale de Venise en 1964 et invité à Documenta en 1968.
Formé à l'académie Julian à Paris et au célèbre Black Moutain College à la fin des années 1940, Rauschenberg se rapproche de Merce Cunningham pour la troupe duquel il réalise des décors et des costumes. Il collabore avec John Cage pour qui « même le banal contient un potentiel esthétique ». A l'inverse, il se démarque des expressionnistes abstraits comme Jackson Pollock et Mark Rothko.
Les séries qu'il réalise se placent dans la filiation des artistes dada de l'entre-deux-guerres (Kurt Schwitters et Marcel Duchamp surtout). Rauschenberg entame sa production « néo dada » par des œuvres monochromes noires ou blanches dans lesquelles c'est le contexte (éclairages, ombres des spectateurs) qui construit l'oeuvre comme une installation.
Il imagine entre 1953 et 1964 les combine paintings, mélanges de peinture, de collages, d'objets, de photos et de journaux car « il n'y a pas de mauvais sujet. Une paire de chaussettes n'est pas moins adaptée à la réalisation d'une peinture que du bois, des clous, de l'essence de térébenthine, de la peinture à l'huile et une toile ». Les plus connus sont les Monogrammes présentés comme des « mythologies du quotidien ». Ces oeuvres en trois dimensions proposent un portrait de la vie ordinaire moderne en rapprochant des objets du quotidien (bouteilles de coca-cola, pneu, miroir, oreiller, meuble...) et des animaux empaillés (aigle, poule, chèvre...).
Par un procédé de décalcomanie au trichloréthylène, Rauschenberg réutilise des tableaux de maîtres et des images d'actualité qu'il travaille à l'aquarelle. Il emprunte également la sérigraphie au pop art dans les années 1960 pour faire évoluer ses combine paintings vers des peintures-collages. En 1966, il est cofondateur de l'association Experiments in art and technology visant à cultiver des rapprochements entre artistes et scientifiques et approfondit depuis son travail sur les matériaux par des transferts sur plexiglas, support d'aluminium, toujours dans l'esprit de l'assemblage. Toute sa vie, il « fait des tableaux par désespoir pour échapper au connu, à la facilité, pour être un aventurier ».
Le dispositif de l'entretien en extérieur est frontal, dans un cadre assez serré. Ce n'est pas le dispositif le plus propice à la confidence. Il donne l'impression d'un entretien qui n'a pas été solidement préparé mais ferait partie des obligations de l'artiste exposant. Il n'en est rien pour Robert Rauschenberg qui développe un discours de synthèse sur son parcours. Le sous-titrage préféré au doublage, qui est trop souvent l'exception pour ne pas “perdre” l'intérêt du public, permet de le comprendre sans parasiter son discours et les mots qu'il choisit.
Rauschenberg insiste sur la dimension de recherche et d'expérimentation qui est au cœur de son œuvre, évoquant l'importance de ses compétences (skills) au regard de ses potentialités (hability). Si les deux se correspondent, l'artiste estime qu'il doit passer à autre chose, « que cela [lui] plaise ou non ». Dans le cas contraire il se condamne à la répétition, à l'absence d'ambition.
Son nouveau travail s'appuie sur des photographies. Il souhaitait les utiliser depuis longtemps comme base dans ses sérigraphies, mais pour des raisons juridiques (droits liés aux photographies) et personnelles (le déficit de maîtrise technique), il ne le pouvait pas. Désormais, il prend lui-même les photographies, qu'il développe dans une chambre noire puis transfère ou « reporte » (translate) dans la sérigraphie en lui faisant subir des modifications. Cette opération n'éclaire pas la photographie, ne « l'oriente » pas pour lui donner une signification, mais au contraire la « désoriente ». Le public se trouve également dans cette situation de difficulté à évaluer la signification de la photographie.
La méthode ne relève pas du collage, Rauschenberg insiste sur ce point, mais procède par transfert en sérigraphie à partir des positifs de photographies développées sur soie. La méthode par pochoir dans la sérigraphie donne des images très éclatantes mais elle ne permet pas de travailler beaucoup les détails des images. C'est une méthode de travail directe qui comporte des imprécisions et imperfections, que Rauschenberg reconnaît avec humour et modestie. Il lui faut aller chercher un chiffon pour corriger car il n'a pas de certitude sur ce qui devrait être dans l'image ou pas (I don't have any pure sense of what would go into the making of the picture or what wouldn't). Il reconnaît également le caractère plus approximatif et improvisé, moins construit (less constructional) de cette méthode par rapport aux œuvres qu'il a longtemps réalisées (things I've done in the long time).
Robert Rauschenberg poursuit ainsi son travail de recyclage des objets de son environnement, suscitant la réflexion sur leur signification, leur destination, leur statut d'oeuvre d'art. Les images transférées dans un « contexte totalement différent [a whole other environment] », de « familières deviennent de plus en plus fraîches ».
Les plans des sérigraphies défilent entre deux séquences de l'entretien, révélant des travaux colorés, où le transfert de la photographie donne un résultat abstrait et très composé, très travaillé graphiquement. L'artiste utilise le terme « architecturale » pour qualifier cette nouvelle manière de peindre. C'est un travail en cours et Rauschenberg continue à apprendre à le mettre en œuvre (still learning about). Il ironise sur le fait que l'exposition à laquelle il participe est pour lui aussi l'occasion de découvrir ses œuvres, car enfin exposées elles prennent toute leur dimension.
