Issu du Festival International d'Art Dramatique de Paris fondé en 1954 par Aman Maistre-Julien et Claude Planson, le Théâtre des Nations naît en 1956 du traumatisme de la Seconde Guerre mondiale. L'art apparaît alors comme un moyen efficace pour créer une profonde solidarité entre les peuples. L'initiative, soutenue par l'UNESCO et l'Institut International du Théâtre, repose sur l'idée que s'ouvrir à la culture de l'autre, c'est mieux le connaître et, par conséquent, mieux l'accepter. L'expérience du Théâtre des Nations se poursuit une vingtaine d'années, mue par une volonté constante d'ouverture sur le monde. Elle confirme en outre l'existence d'une communauté internationale du théâtre, et fait découvrir les noms de ceux qui devinrent les grands maîtres des XXe et XXIe siècles : Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Giorgio Strehler ou Julian Beck.
En 1970, les Italiens du Théâtre Libre de Rome ouvrent la saison du Théâtre des Nations avec l'Orlando Furioso, orchestré par Luca Ronconi. Ce metteur en scène italien, né en 1933, a commencé sa carrière en tant qu'acteur (dirigé, notamment, par Giorgio Strehler), avant de se lancer dans la réalisation de spectacles, puis de devenir directeur de théâtre. Son adaptation du Roland furieux de l'Arioste est la création qui lui vaut une renommée internationale. Ce poème épique du XVe siècle est une gigantesque fresque de plus de quarante mille vers qui chante un monde disparu : celui de la chevalerie. Il importait à Luca Ronconi de perdre son spectateur dans la représentation, de la même manière que le lecteur pouvait se perdre dans cette oeuvre, immense et foisonnante. Aussi le spectacle (qui eut lieu dans le Pavillon Baltard des Halles de Paris) est-il éclaté en plusieurs aires de jeu simultanées, renouant avec les spectacles de foire d'antan.
Le reportage plonge le téléspectateur dans la représentation. Il propose des temps assez longs, où les images du spectacle sont diffusées, sans commentaire, ou avec un commentaire discret et élogieux («une redécouverte»). Le document tente surtout de rendre compte de la scénographie labyrinthique qui caractérise la création. Dans ce spectacle en effet, comédiens et spectateurs (parmi lesquels on reconnaît Juliette Greco et Michel Piccoli) ne sont pas face à face : ils coexistent dans le même espace. Les images, filmées en caméra à l'épaule, sont assez chaotiques, épousant ainsi l'impression foisonnante qui naît de la représentation. Les travellings permettent de capter quelque chose du rythme soutenu du spectacle, où les chars en mouvements, les cavaliers fous fendant la foule, tentent d'attirer l'attention d'un spectateur libre de se rendre où il le souhaite. Le traitement du lieu théâtral proposé ici par Luca Ronconi s'inscrit dans le droit fil de ce qu'Antonin Artaud (voir le document sur Antonin Artaud) préconisait dans « Le théâtre de la cruauté » : «Nous supprimons la scène et la salle qui sont remplacées par une sorte de lieu unique, sans cloisonnement, ni barrière d'aucune sorte, et qui deviendra le théâtre même de l'action. Une communication directe sera établie entre le spectateur et le spectacle, entre l'acteur et le spectateur, du fait que le spectateur placé au milieu de l'action est enveloppé et sillonné par elle » (Antonin Artaud, «Le théâtre de la cruauté», in Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964, rééd. 2003, p. 148). Il eut d'ailleurs une influence décisive dans la création théâtrale contemporaine, inspirant, notamment la scénographie éclatée du 1789 d'Ariane Mnouchkine (voir le document Le Théâtre du Soleil répète 1789 à la Cartoucherie de Vincennes).
