Né à Rouen en 1821, Gustave Flaubert est le fils du chirurgien en chef à l'Hôtel-Dieu – la critique n'a d'ailleurs pas manqué d'établir un lien entre la profession du père et le regard médical d'un romancier qui dissèque les passions et les âmes. Très jeune, Flaubert se consacre à l'écriture en s'intéressant déjà à un de ses sujets favoris : la bêtise, qu'il dénoncera par le sarcasme et l'ironie, à travers notamment les personnages de Bouvard et Pécuchet ou encore celui du pharmacien Homais. Après le baccalauréat, il commence des études de droit. Sa longue passion impossible pour une femme mariée, qui le fait osciller entre exaltation et désespoir, lui inspire l'idéalisme aigri de son œuvre et favorise sa neurasthénie. En 1844, sa maladie nerveuse le fait renoncer à ses études et à toute activité sociale. Grâce à l'héritage paternel, il se retire à Croisset, près de Rouen. À l'exception de séjours réguliers à Paris où il retrouve sa maîtresse, Louise Colet, et de deux grands voyages en Orient et à Carthage, qui nourrissent l'atmosphère de Salammbô (1862), il vit reclus comme un ermite et se dédie entièrement à son œuvre. Aux antipodes de son grand roman sensuel et sanglant Salammbô, L'Education sentimentale de 1867 conte les illusions perdues de Frédéric Moreau, un jeune homme velléitaire, amoureux passif d'une femme mariée qu'il ne conquerra jamais. À travers l'histoire de son anti-héros qui n'est pas sans rappeler son amour de jeunesse, Flaubert fait « le portrait moral d'une génération » sans idéal : l'enthousiasme lyrique de la jeunesse se perd dans les compromis et la médiocrité bourgeoise ; les révolutionnaires de 1848, mesquins et vulgaires, sont caricaturés. Flaubert, usé par la dépression et les soucis financiers, évolue vers un pessimisme radical. Il raille jusqu'au savoir humain dans son roman Bouvard et Pécuchet, qu'il laisse inachevé en 1880, à la suite d'une hémorragie cérébrale.
Avec Madame Bovary, son œuvre sans doute la plus célèbre, Flaubert tourne le dos à ses grandes aspirations lyriques et exotiques et s'impose délibérément comme sujet la médiocrité du quotidien. Inspiré d'un fait divers, le roman coûte à l'ascète de Croisset cinq années d'efforts stylistiques intenses, où les périodes de découragement alternent avec les élans d'enthousiasme. Quand il paraît en revue, en 1857, le roman fait scandale. Poursuivi pour atteinte aux bonnes mœurs, Flaubert est finalement acquitté. L'œuvre connaît alors un succès immédiat.
Comme le suggère le sous-titre « Mœurs de province », elle s'inscrit dans la tradition balzacienne de l'étude sociale. La cupidité (du père Rouault, de Lheureux l'usurier), la mesquinerie et la bêtise de la petite bourgeoisie, Homais en tête, sont montrées sans commentaire. Quant à la scandaleuse Emma, à laquelle Flaubert s'est en partie identifié selon sa célèbre formule « Madame Bovary, c'est moi ! », elle incarne l'aspiration romantique à un idéal dont l'auteur se distancie par l'ironie et la peinture réaliste de la banalité.
Claude Barma, un des pionniers de la télévision française, adapte Madame Bovary pour le petit écran en 1953. Amateur lui-même de rêve et d'un romantisme parfois grandiloquent, il peint une héroïne fidèle à son modèle, une jeune femme à la fois attachante et pathétique, qui se berce d'illusions sur elle-même.
L'extrait choisi fait la part belle aux ellipses, que Barma affectionne et qu'il accentue. Il condense les souvenirs des promenades avec Léon, que se remémore Emma, au début du chapitre 7 de la deuxième partie, et la balade à cheval du chapitre 9 avec Rodolphe. La célèbre scène des comices (chapitre 8), où le bellâtre se rapproche d'Emma, a été placée ultérieurement dans le film. Tout en accumulant les clichés romantiques, ce procédé dramatise le récit : il accentue le bovarysme et le caractère indécis d'Emma, qui semble passer directement du jeune clerc de notaire aux bras du gentilhomme fermier.
Les deux scènes, reliées par un fondu au noir, forment le diptyque des amours adultères d'Emma. L'utilisation similaire de longs travellings qui se resserrent sur les protagonistes, la promenade dans la nature où Léon puis Rodolphe emboîtent le pas à Emma, créent un effet de symétrie presque cocasse. La simplicité de la relation avec le jeune clerc est suggérée par la fluidité du plan-séquence et, à la fin du flash-back, par leur position, assise sur l'herbe d'une clairière. À l'inverse, l'utilisation de plusieurs (longs) plans, la promenade à cheval avec le gentilhomme et la conversation, cette fois sur un tronc d'arbre, confèrent à cette relation plus de sérieux et d'élégance.
Emma va d'ailleurs plus loin avec Rodolphe qu'elle ne se l'est permis avec Léon : après le baiser où l'on devine le couple glisser à terre, le mouvement panoramique de la caméra suggère pudiquement l'étreinte amoureuse. Comme souvent chez Barma, les acteurs une fois hors champ, le décor devient un personnage lyrique à lui seul. La beauté des sous-bois, les jeux d'ombre et de lumière créent une atmosphère mystérieuse et romantique. Accompagné par la musique du générique, le mouvement panoramique reproduit le vertige amoureux d'Emma, voire rappelle les valses enivrantes du bal de la Vaubyessard.
Il se conclut sur les deux amants, qu'on retrouve à demi-allongés dans l'herbe, à quelque distance l'un de l'autre, dans une bienséance pour le coup ironique, ironie que renforce encore l'occupation triviale de Rodolphe – juste après l'amour, il répare la bride de son cheval.
