Information et propagande en temps de guerre

La bataille médiatique qui a cours depuis l’invasion de l’Ukraine par la Russie en 2022 nous le rappelle : l’information continue d’être un des nerfs de la guerre. On est frappés par la quantité d’informations disponibles en open source, consultables en source ouverte par une simple navigation, et qui permet de recenser les pertes ou les progressions des armées. Mais on est aussi frappés par la puissance des médias (journaux, mais surtout télévision, radio, sites d’information et réseaux sociaux) dans ce conflit. Si les Ukrainiens sont passés maîtres dans leur utilisation pour galvaniser leurs combattants et rallier à leur cause l’opinion publique internationale, les images qui nous parviennent de la télévision russe tendent à démontrer que la censure et la manipulation ont de beaux jours devant eux : l’Ukraine serait contrôlée par les nazis, l’OTAN serait à la manœuvre et Volodymyr Zelensky, le président ukrainien, ne serait qu’un pantin. Autant de récits – de la désinformation – que l’on a pu voir apparaître dans les médias russes, puis sur les réseaux sociaux dans le reste du monde, repris par des relais en Occident.

Cette manipulation de l’information n’est pas un fait nouveau ! En 1921, l'historien Marc Bloch publiait ses Réflexions d’un historien sur les fausses nouvelles de la guerre. Il y montrait comment, en temps de guerre, les fausses informations se diffusent avec encore plus de rapidité qu’en temps de paix.

Quel intérêt les nations belligérantes trouvent-elles à tordre le cou à la réalité ? Rallier les indécis, continuer à mobiliser les troupes et intoxiquer l’ennemi. Au risque, parfois, de menacer deux socles de la démocratie : la libre information et la liberté d'expression.

Naissance du journalisme de guerre

César, avec sa Guerre des Gaules il y a 2 000 ans ou Napoléon, avec ses bulletins il y a deux siècles, ont su informer le public du déroulement des conflits – mais les nouvelles sont sous leur plume toujours bonnes, les décisions toujours excellentes, les victoires montées en épingle et les défaites minimisées ! Il s’agit bien là d’une information sur le front, contrôlée et calibrée pour servir les intérêts d’un général en conquête, mais pas de journalisme de guerre. 

Celui-ci naît au XIXe siècle avec l’apparition des correspondants de guerre auprès des armées. Au départ, ceux-ci ne font pas preuve d’un immense esprit critique ! Ils sont là pour relater les guerres auprès de l’opinion publique de leurs pays et sont en général présents au sein des états-majors. La guerre de Crimée (qui oppose de 1853 à 1856 l’Empire russe à une coalition formée par l’Empire ottoman, l’Empire français, le Royaume-Uni et le royaume de Sardaigne) voit bientôt apparaître une nouvelle forme de récit : le photojournalisme. Roger Fenton, pionnier britannique de la photographie, ne documente pas les combats. Trop de contraintes techniques : son matériel, très encombrant, sa roulotte (parfois prise pour cible par les artilleurs russes) et les délais de pose des photos (pouvant dépasser 30 secondes), l’en empêchent. Et puis, Fenton est photographe officiel des armées et, de ce fait, manque d’indépendance. Pas de morts, pas de blessés sur ses photos. La réalité qu’il donne à voir est donc quelque peu biaisée. Ainsi, il prend des photos de groupe dans les campements ou sur des lieux du siège et n’hésite pas à organiser des mises en scène, comme celle de ce zouave blessé qui ne l’est probablement pas.

Cliquez sur l’image ci-dessous pour accéder à l'analyse des procédés utilisés par Fenton dans ce dossier du site L'Histoire par l'image.

Capture d'écran du dossier du dossier de L'Histoire par l'image sur le zouave blessé, photographié en Crimée, en 1855, par Fenton. Un zouave blessé est couché au sol, appuyé sur un sac. Un homme lui soutient la tête alors qu'une femme en face de lui tient une bouteille à la main droite.

La guerre de Sécession : montrer les cadavres

Les photographes qui couvrent la guerre de Sécession (la guerre civile qui déchire les États-Unis entre 1861 et 1865) franchissent le cap que Fenton n’a pu ou n’a pas voulu franchir en prenant des photos de cadavres. Ces images produisent une grande impression sur les lecteurs des journaux. Comme celles de Fenton, elles ne peuvent pas, pour des questions techniques, être réalisées au cœur des combats, mais seulement une fois que les armes se sont tues. Ces visions de champs couverts de soldats morts, dont certains commencent à gonfler, sont les premières à montrer la guerre dans toute sa violence. Les photographes n’oublient pas, encore une fois, de mettre en scène certains cadavres, voire de transporter ceux dont la rigidité offre une pose frappante pour le public (et que l’on reconnaît sur plusieurs photos…). On cherche bien plus à marquer les esprits qu’à informer et tous les moyens sont bons. Il s’agit bel et bien d’une manipulation de l’information, d’autant plus pernicieuse que, à l’époque, l’éducation à l’image et l’exercice de l’esprit critique face à une photo n’existent pas. Ces images ont un effet de vérité sur le spectateur.

La Commune de 1871 : une guerre informationnelle

Après la défaite de l’armée française à Sedan, la chute du second Empire et la proclamation de la République (septembre 1870), la ville de Paris est assiégée par l'armée allemande. La paix signée (traité préliminaire de paix adopté par l’Assemblée nationale le 1er mars 1871), les Parisiens refusent de rendre les canons qu’ils ont achetés par souscription pour défendre la capitale. Quand les troupes régulières – agissant sur ordre du gouvernement – tentent de les reprendre par la force, la situation dégénère en guerre civile. Le gouvernement se réfugie à Versailles et un nouveau siège débute, tandis que les Parisiens s’organisent en commune et élisent des représentants. Leur projet politique, d’inspiration socialiste pour l’essentiel, s’oppose à celui des Versaillais, le gouvernement partagé entre républicains, monarchistes et bonapartistes. Le conflit n’est pas uniquement militaire, il est donc politique et informationnel. Les journaux favorables à Versailles abondent d’informations censées indigner les populations : désordre, anarchie, femmes dépravées et enragées, ces pétroleuses qui commandent aux hommes et incendient Paris durant la semaine sanglante (21-28 mai 1871). Voici un exemple de propagande anticommunarde avec cette carte postale, oblitérée en juillet 1871, quelques semaines après la chute de la Commune de Paris.

 

Des photomontages circulent, prétendant représenter les crimes de la Commune et notamment l’exécution des otages : tout est bon pour discréditer les communards, un terme lui-même injurieux.

Parmi ces propagandistes, le photographe Eugène Appert se distingue. Son ouvrage, Les Crimes de la Commune, paru en 1872 – après les évenements de la Commune – contient de nombreux photomontages prétendant illustrer les massacres de prisonniers (et notamment de prêtres) par les communards. Ce sont des photomontages ou des mises en scène habiles où les personnages – des otages réellement exécutés par les fédérés, les soldats de la Commune – sont interprétés par des complices du photographe, qui n’hésite pas lui aussi à prendre la pose et à se représenter en victime ! Par ces mises en scène, Eugène Appert entend faire œuvre de reconstitution pour la mémoire des victimes. Mais l’objectif est bien de présenter l’ennemi comme un barbare. Finalement, le succès commercial de la série d’Appert va écraser l’histoire réelle. Dans ce dossier du site L’Histoire par l’image (accessible en cliquant sur l'image ci-dessous), on comprend comment la mise en scène de l’exécution de six otages par les fédérés a pu provoquer une vive émotion dans l’opinion française, remisant au second plan le vrai bilan de l’insurrection parisienne – entre 20 000 et 25 000 fédérés tués pendant la semaine sanglante (du 21 au 28 mai 1871) et entre 500 et 800 Versaillais blessés.

 

Le 24 mai 1871, à la Roquette, Monseigneur Darboy, l’abbé Deguerry, trois jésuites et le président de la cour d’appel de Paris, Bonjean, sont exécutés par un peloton composé de fédérés volontaires. C’est cette scène de l’exécution des otages que le photographe Eugène Appert (1831 – vers 1890) a représentée dans un photomontage de sa série intitulée Les Crimes de la Commune. Au premier plan, le peloton des fédérés avec les armes en joue fait face aux six otages alignés le long du mur de la prison.

1914-1918 : contrôler l’information

La plupart des démocraties garantissent ou protègent la liberté de la presse – en temps de paix. Mais lorsque la guerre survient, la presse est souvent censurée ou, a minima, contrôlée. Le contrôle de l’information peut aussi s’exercer par le biais de ce que l’on appellera, durant la Première Guerre mondiale, le bourrage de crâne, une information visant à entretenir le moral des troupes et de l’arrière, mais dont les excès peuvent produire des effets inverses à ceux recherchés. Se développe alors une presse clandestine, imprimée de manière artisanale, manuscrite et ronéotypée, et comprenant des journaux de tranchées aux noms souvent comiques. Des poèmes, des chansons présentent avec humour et férocité la vraie vie des poilus, parlent rarement de la guerre ou des opérations afin d’éviter les ennuis avec l’armée ou d’être accusés de faire circuler des informations utiles à l’ennemi. Ainsi Le Bochofage est-il gratuit pour les poilus, mais vendu 12,95 Fr. pour les civils et 2 000 Francs-Or pour les embusqués – critique à peine voilée de l’arrière. La périodicité de ces journaux est variable – certains n’ont qu’un ou deux numéros – et la mort de leur rédacteur en chef signe parfois leur disparition.

Exutoire des soldats et des sous-officiers, loin d’être défaitistes, ces journaux sont le plus souvent tolérés et certains continueront de paraître après la guerre, comme Le Crapouillot de Galtier-Boissière qui précise, sous le titre de sa gazette poilue, que tout collaborateur mis hors de combat sera aussitôt remplacé par son suivant de garde. Leur ton, moins patriote jusqu’à l’aveuglement que celui de bien des journaux officiels, en fait des organes de presse efficaces.

 

Si la Grande Guerre est également photographiée et même filmée, il est encore impossible ou presque de filmer et de photographier les combats. Quelques rares photos d’explosions existent, souvent le fruit du hasard, et la majorité des films montrent des vues de soldats au repos ou marchant vers le front. Les avions permettent également de prendre quelques vues aériennes, mais la plupart des photos prises de cette manière ont des buts de renseignement sur les dispositifs de l’ennemi. En France, les prises de vue de la guerre sont le fait du SPA, le Service photographique des armées, ancêtre de l’ECPAD. Une des missions de ce service est également de documenter les destructions de la guerre, celles des Allemands, naturellement – les édifices religieux et ouvrages d’art ayant la préférence des photographes – pour les utiliser à des fins de propagande.

Approfondissez ce sujet grâce au dossier thématique de l'ECPAD intitulé Photographier la guerre sans les combats : l’exemple de la bataille de la Somme (1er juillet-18 novembre 1916).

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Photographier la guerre sans les combats : l’exemple de la bataille de la Somme (1er juillet – 18 novembre 1916)

La naissance des Actualités

L’avènement du cinéma vient encore bouleverser la manière dont on raconte la guerre et la façon de la présenter. Dès 1908 pour Pathé et 1910 pour Gaumont, sont montées, chaque semaine, des Actualités diffusées avant les films au cinéma. Sortes de journaux télévisés avant l’heure, ils présentent au public un condensé de l’actualité nationale et internationale et, en temps de guerre, deviennent des outils de propagande. Les Actualités françaises connaissent une trajectoire oblique durant le conflit. Contrôlées par le gouvernement de la IIIe République jusqu’à l’armistice de juin 1940, elles passent, ainsi que la radio, sous la coupe du gouvernement de Vichy ou des autorités d’occupation, avant, évidemment, de repasser sous le contrôle du gouvernement provisoire de la République française (GPRF), gaulliste, en 1944. France-Actualités est ainsi remplacé par les Actualités mondiales avant de devenir France Libre Actualités ! Mêmes studios, quasiment les mêmes techniciens, seuls les présentateurs changent.

Les guerres contemporaines au prisme des médias : le cas de la guerre d'Algérie

La guerre d’Algérie est un autre cas d’école sur le traitement médiatique d’un conflit : comment parler d’une guerre qui n’en est pas officiellement une ? L'État français parle volontiers des événements d’Algérie et de pacification. Si le Service cinématographique des armées (SCA), qui a succédé au SPA, est présent sur place et réalise de nombreux reportages, le vocabulaire est choisi et, au moins au début, en accord avec la vision gouvernementale exprimée par le ministre de l’Intérieur, François Mitterrand : L’Algérie, c’est la France.

La censure s’exerce notamment sur les publications qui critiquent la guerre ou se font les porte-parole de l’indépendance algérienne. Le quotidien communiste Alger républicain est ainsi interdit de publication en 1955, un an après le début des événements. Passé dans la clandestinité, son rédacteur en chef, Henri Alleg, est arrêté par l’armée en 1957 et torturé. Il parvient, l’année suivante, à publier un livre sur le sujet, La Question, qui est immédiatement interdit – mais bientôt édité en Suisse et diffusé clandestinement en France. De nombreux intellectuels s’opposent à cette guerre et à la manière dont elle est menée, mais peinent à se faire entendre. Les reportages sur l’Algérie, au moins au début du conflit, font l’impasse sur la situation et préfèrent présenter une vision idyllique d’un pays exotique, comme l’illustre en 1955 le reportage présenté ci-dessous, dont on peine à croire qu’il porte sur le centre des essais atomiques français. Un dossier thématique, rédigé par l'ECPAD, analyse le travail des opérateurs du SCA lors de la guerre d'indépendance algérienne et au-delà, entre 1954 et 1964.

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Durée de la vidéo: 02:59

Date de la vidéo: 1955

Colomb-Béchar, porte du ciel

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Guerre d’Algérie

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Les journalistes embedded, des communicants complaisants ?

Pendant la guerre du Vietnam, l’armée américaine a laissé une très grande liberté aux reporters pour couvrir le conflit – et s’en est mordue les doigts car la couverture médiatique du conflit a accru le rejet de cette guerre par une part croissante de la population américaine. Lors de la première guerre du Golfe en 1991, le Pentagone opte pour une autre forme de contrôle de l’information : le journalisme embedded (embarqué). Ils sont déployés au sein d’unités dont ils ou elles partagent le quotidien. Se créent inévitablement des liens et de la connivence entre journalistes et militaires, les seconds protégeant les premiers qui, se sentant redevables, se montrent souvent moins critiques, voire complaisants. Des informations sont données, qui s’avèrent parfois mensongères et avec pour objectif de tromper les téléspectateurs, mais aussi l’ennemi. Des dérives dénoncées dans ce reportage.

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Durée de la vidéo: 02:55

Date de la vidéo: 1991 Collection:  - Envoyé spécial

La manipulation de l'information pendant la guerre du Golfe

La guerre de l’information à l’heure d’Internet

Et paradoxe des paradoxes : c’est la technologie qui, aujourd’hui, loin de renforcer le travail de vérité, peut troubler le message. Avec l’intelligence artificielle, il est désormais possible de produire des images ou des vidéos criantes de vérité et qui ne sont que le fruit d’un algorithme, ce que l’on appelle le deep fake. Les photographies et les films qui, autrefois pouvaient servir de preuves irréfutables – et dont les transformations ou falsifications étaient démontrables par les historiens – appartiennent-elles au passé ? La vigilance devra s’accroître pour déceler le vrai du faux, compliquant encore le travail des historiens du futur.